Une histoire qui commence avant Diaghilev
Le dialogue chorégraphique entre la France et la Russie ne commence pas en 1909. Il remonte au regne de Catherine II, qui importe a Saint-Pétersbourg les maitres de ballet français — Charles Le Picq, puis Charles Didelot — pour former les premiers corps de ballet impériaux. Au XIXe siècle, Marius Petipa, danseur français ne a Marseille en 1818, devient le maitre de ballet du Théâtre impérial de Saint-Pétersbourg a partir de 1869 et transforme le ballet russe en ce qu’il restera pendant un siècle : une forme academique d’une rigueur absolue, ou les principes de la Belle École française se conjuguent avec la virtuosite russe.
Petipa chorégraphie pendant près de soixante ans a Saint-Pétersbourg : La Bayadere (1877), La Belle au bois dormant (1890), Le Lac des cygnes (1895, avec Lev Ivanov), Raymonda (1898). Quand il meurt en 1910, c’est un français qui a donne au ballet russe ses chefs-d’œuvre canoniques. Le dialogue est déjà reciproque avant même que Diaghilev ne le rende spectaculaire.
I. 1909 : la rupture Diaghilev
Le 19 mai 1909, le rideau du théâtre du Chatelet, a Paris, se leve sur la première Saison russe. Serge Diaghilev, impresario de 37 ans sans fortune personnelle mais doue d’un flair éditorial exceptionnel, a réuni a Paris les meilleurs artistes russes de son temps : la danseuse etoile Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, le choregraphe Michel Fokine, les peintres Alexandre Benois et Leon Bakst, le chef d’orchestre Nikolai Tcherepnin.
La reaction parisienne est immediate. Le Pavillon d’Armide (Fokine / Tcherepnin / Benois), Les Danses polovtsiennes (Fokine / Borodine / Roerich), Cleopatre (Fokine / divers / Bakst) composent un cocktail qui produit un effet comparable a celui d’une révolution. La critique parle d’un “coup de tonnerre” — Henri Ghéon dans La Nouvelle Revue française, Louis Laloy dans La Grande Revue, Robert Brussel dans Le Figaro. L’aristocratie parisienne, le Tout-Paris culturel, les milieux intellectuels : tous se precipitent.
Ce qui a change en 1909
La rupture n’est pas seulement chorégraphique. Elle tient a quatre innovations simultanees :
- L’unité visuelle : décors, costumes et chorégraphie sont penses ensemble, par des artistes plasticiens de premier plan (Benois, Bakst, puis Goncharova, Larionov, Picasso, Matisse, Braque).
- La musique contemporaine : Diaghilev commande des partitions originales. Ce sera L’Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911), Le Sacre du printemps (1913) de Stravinsky ; Daphnis et Chloe de Ravel (1912) ; Jeux de Debussy (1913) ; Parade de Satie (1917).
- La physicalite expressive : Fokine d’abord, Nijinsky ensuite libèrent le corps dansant des conventions academiques. Le danseur devient vehicule emotionnel, pas seulement virtuose technique.
- Le spectacle total : chaque soirée est une proposition artistique complete, pas une juxtaposition de morceaux. Le ballet devient œuvre d’art gesamtkunst.
II. L’ere Nijinsky et le scandale du Sacre
L’arrivee de Vaslav Nijinsky comme choregraphe (et plus seulement comme danseur etoile) marque la seconde phase des Ballets russes. L’Après-midi d’un faune (1912) provoque un premier scandale : geste final juge obscene, reprobation morale publique, soutien enthousiaste des avant-gardes.
Puis, le 29 mai 1913, au Théâtre des Champs-Elysees : la creation du Sacre du printemps. Musique de Stravinsky, chorégraphie de Nijinsky, décors et costumes de Roerich. Le public se divise violemment dans la salle — huees, applaudissements, echanges d’invectives. L’événement entre dans l’histoire culturelle comme l’acte fondateur de la modernite musicale et chorégraphique.
Rien de comparable n’avait eu lieu en France depuis la querelle des Bouffons au XVIIIe siècle. Le Sacre de 1913 devient le symbole de ce que les Saisons russes ont apporte : un choc esthétique qui refonde le sentiment contemporain du ballet.
III. Les Ballets russes après Nijinsky — modernistes et cubistes
Après le depart de Nijinsky (1913), Diaghilev se tourne vers d’autres choregraphes — Leonide Massine, Bronislava Nijinska, George Balanchine — et d’autres peintres. L’ere cubiste et moderniste commence : Parade (1917) avec Cocteau, Satie, Picasso ; Pulcinella (1920) avec Stravinsky et Picasso ; Le Tricorne (1919) avec Manuel de Falla et Picasso.
Les Ballets russes deviennent la principale vitrine de l’avant-garde européenne : Picasso, Braque, Matisse, Gris, Derain, Miro y designent costumes et décors aux cotes des grands peintres de l’art russe — Bakst, Benois, Goncharova, Larionov. La Compagnie s’installe a Monaco, voyage a Londres, Madrid, New York. Elle cesse definitivement d’exister a la mort de Diaghilev en 1929.
L’héritage est immediat : plusieurs compagnies derivees prolongent l’aventure — Ballets russes de Monte-Carlo, Original Ballet Russe, Ballet du Colonel de Basil. En France, la lignee Diaghilev infuse directement l’Opéra de Paris (via Serge Lifar, maitre de ballet de 1930 a 1958), puis le Ballet de l’Opéra de Paris, qui conserve au répertoire les grands Diaghilev jusqu’a nos jours.
IV. Le second souffle : Noureev et les transfuges
La deuxième grande vague des ballets russes en France se produit dans les années 1960-1980, cette fois via les transfuges.
Rudolf Noureev passe a l’Ouest au Bourget en 1961, en pleine tournée du Kirov. Il devient immediatement la figure chorégraphique la plus commentee de son epoque. Danseur etoile de l’Opéra Garnier, puis directeur de la danse de l’Opéra national de Paris de 1983 a 1989, Noureev transforme le rapport parisien au répertoire russe : il monte ou fait monter Le Lac des cygnes, Casse-Noisette, La Bayadere, Raymonda, en accentuant les rôles masculins et en imposant a l’Opéra un niveau technique tout nouveau.
Mikhail Baryshnikov puis Natalia Makarova, transfuges eux aussi, parcourent ponctuellement la scène parisienne. Le public decouvre que le ballet russe soviétique — qu’on pouvait croire gele dans le canon Petipa — continue de produire des interpretes d’exception.
Maurice Bejart, choregraphe belge qui choisit la France comme base, travaille beaucoup avec des danseurs russes : ses Ballets pour demain et ses grandes productions mettent au premier plan Jorge Donn puis plusieurs etoiles ex-Kirov.
V. La saison 2010 : un centenaire conscient
En 2009-2010, les Ballets russes approchent de leur centenaire. La saison croisée construit sa programmation autour de cet anniversaire, a la fois discrete et omnipresente.
Les grandes productions
Le Bolchoï ouvre la saison automnale a Paris avec un programme mixte incluant Le Sacre du printemps version Mats Ek et un ballet techno d’Angelin Preljocaj inspire de l’Apocalypse, dans un des événements les plus commentes de la saison — et les plus clivants.
Le Mariinsky de Saint-Pétersbourg présente au Théâtre des Champs-Elysees des soirées dédiées au répertoire Diaghilev reconstitue : L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre dans des versions philologiquement restituees, avec une direction musicale de Valery Gergiev qui retrouve ainsi la salle Pleyel après le concert d’ouverture Chostakovitch.
L’Opéra de Lyon tourne Giselle a Moscou et Saint-Pétersbourg — un choix symbolique : Giselle, ballet français de 1841 (Theophile Gautier, Adolphe Adam, Jean Coralli, Jules Perrot), a été sauve de l’oubli en France par la Russie, qui l’a conserve a son répertoire jusqu’a sa resurrection occidentale. Rendre Giselle a Moscou en 2010 est un geste culturel pense.
Les expositions d’accompagnement
Plusieurs expositions completent les productions scenico-musicales : une rétrospective Leon Bakst au musée d’Orsay (prolongement 2010-2011) ; un accrochage Benois au musée des Arts décoratifs ; une programmation Chagall et le ballet au musée des Beaux-Arts de Nancy.
VI bis. La réception critique française des Ballets russes
Aux grandes premières de 1909-1913, la presse française découvre un choc artistique qu’elle peine d’abord à classer. Pour les esthètes du Mercure de France et de la Nouvelle Revue française, les Ballets russes sont d’abord « exotiques » — un mot qui recouvre à la fois l’admiration et la distance. Puis la perception change. Jacques Rivière consacre à Petrouchka puis au Sacre des analyses fondatrices qui installent durablement l’événement dans le canon moderniste français.
Jean Cocteau est sans doute le critique-acteur le plus engagé. Proche de Diaghilev à partir de 1912, il signera le livret de Parade (1917, avec Satie et Picasso), puis du Train bleu (1924). Son admiration n’exclut pas la polémique : il reproche parfois à Diaghilev son goût pour le pittoresque russe. Cette tension féconde structure une grande partie de la réflexion critique française sur le ballet russe, entre éloge de la modernité et méfiance envers l’orientalisme décoratif.
Paul Valéry et Marcel Proust retrouvent dans les Ballets russes une formule de l’art total qui alimente leurs propres recherches. Proust décrit longuement dans La Recherche les impressions produites par les danseuses russes. Valéry dialogue avec Stravinsky et consacre à Degas comme à Bakst plusieurs pages inédites publiées après sa mort. L’impact critique des Saisons russes déborde largement le champ strict de la danse.
VI ter. Les Ballets russes et la mode
L’onde de choc visuelle des costumes de Leon Bakst a durablement marqué la haute couture parisienne. Dès 1910, le couturier Paul Poiret s’inspire des couleurs orientalisantes de Scheherazade pour ses collections libératrices — turbans, pantalons de harem, ceintures, broderies. La vague dure toute la décennie 1910-1920 : Coco Chanel, bien que de sensibilité opposée à Poiret, collabore avec Diaghilev pour les costumes du Train bleu (1924). Elle s’inspirera plus tard de l’esthétique russe pour ses parfums et ses bijoux fantaisie.
La collaboration entre le ballet et la mode se prolonge dans les années 1920 avec les commandes faites à Picasso, Braque, Matisse, Laurencin, qui dessinent costumes et décors pour plusieurs productions. Ce mouvement d’échange entre arts décoratifs et scène russe reste un phénomène unique : aucun autre spectacle vivant n’a produit autant d’effets directs sur l’industrie vestimentaire française. Les archives du musée des Arts décoratifs et du Palais Galliera conservent quantité de pièces témoignant de ce moment.
En 2010, plusieurs expositions ont revisité ce dialogue. Celle du Centre Pompidou sur Bakst et la mode parisienne, co-produite avec le Victoria and Albert Museum, a rappelé combien l’influence russe a débordé le théâtre pour entrer dans le quotidien vestimentaire de la France de l’entre-deux-guerres.
VI. L’héritage post-2010
La saison a produit plusieurs effets durables en France.
Les programmes de l’Opéra de Paris ont continue de mettre au centre le répertoire Diaghilev, avec des reprises régulières de Petrouchka et L’Oiseau de feu entre 2011 et 2020, souvent avec Benjamin Millepied ou Laurent Hilaire.
Les formations chorégraphiques franco-russes se sont intensifiées dans le sillage de la saison : echanges d’étudiants entre le Conservatoire de Paris et l’Academie Vaganova, residences d’artistes croisées, commandes de productions. Le Théâtre des Champs-Elysees accueille chaque saison une soirée a dominante russe.
La recherche universitaire a beneficie de nombreuses publications autour du centenaire Diaghilev — biographies de Sjeng Scheijen, colloques au College de France, theses doctorales récentes.
VII. Le musée imaginaire des Ballets russes en France
Les traces matérielles des Ballets russes en France forment un archipel peu connu du grand public. Le musée d’Orsay conserve plusieurs maquettes de costumes de Bakst et Benois, acquises lors des ventes de la collection Diaghilev dans les années 1930. Le Centre national du costume de scène à Moulins possède l’un des fonds les plus importants au monde de costumes Ballets russes reconstitués. L’Opéra national de Paris conserve dans ses ateliers plusieurs décors et partitions annotées ayant servi aux productions originales.
À Paris, le cimetière de Batignolles abrite la tombe de Serge Lifar, dernier maître de ballet direct de la lignée Diaghilev. Le cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois, lieu de mémoire de la diaspora russe en France, rassemble les tombes de nombreuses figures des Ballets russes émigrées après 1917 — Bakst, Benois, Bolm, plusieurs danseurs du Ballet russe de Monte-Carlo. Ce cimetière fait d’ailleurs partie des lieux symboliques franco-russes documentés par ce magazine.
Enfin, le Théâtre des Champs-Élysées, inauguré en 1913 avec le célèbre scandale du Sacre du printemps, reste physiquement le lieu le plus chargé de mémoire Ballets russes à Paris. Ses foyers conservent des fresques d’époque ; ses programmes de saison continuent de puiser dans le répertoire Diaghilev. Un pèlerinage ballettomane y reste un rituel pour qui veut toucher du doigt la matière concrète d’un moment esthétique irremplaçable.
Conclusion
Les Ballets russes ne sont pas seulement un chapitre du ballet : ils sont une matrice culturelle qui a traverse le XXe siècle et qui continue de nourrir les imaginaires français et russes. La saison 2010 n’a pas invente ce dialogue — elle en a pris acte, avec la pédagogie d’un centenaire et la responsabilité d’une transmission.
Pour explorer davantage cet univers, lire les portraits de Diaghilev, Nijinsky et Bakst, consulter les grandes expositions de 2010, ou revenir au panorama de l’Année France-Russie.